1. Introducció

Escriure amb finalitats creatives implica transformar una idea en un text. Aquesta acció es pot dur a terme amb l'objectiu de satisfer inquietuds personals, vehicular la comunicació d'un missatge o totes dues coses a la vegada. Quan s'assumeix la voluntat d'escriure textos literaris, convé llegir obres variades, sentir-se còmode amb la idea, posar-se a la pell de les persones que la viuran, trobar estratègies que proporcionin el volum necessari a l'obra i no perdre cap ocasió per anotar allò que ens passi pel cap, ni tampoc per redactar i revisar amb cura la prosa o el poema resultant. En aquest apartat, aniré incloent la síntesi d'algunes consideracions que hem posat en comú al taller d'escriptura creativa de la Biblioteca d'Avinyó.

Cada sessió del taller se centra en un tema concret. Els temes estan estructurats en cinc grans blocs, que són: modalitat literària (relat, microrelat, prosa poètica, etc.), tècnica d'escriptura (diàleg, argumentació, descripció, etc.), figura retòrica (ironia, paradoxa, metàfora, hipèrbole, etc.), àmbit temàtic (ciència-ficció, policíac, històric, humor, etc.) i una espècie de calaix de sastre anomenat recursos transversals o de suport (normes lingüístiques, estratègies perquè no decaigui la tensió o l'interès del lector, fórmules per emprendre projectes literaris en funció de les condicions personals i de l'entorn, propostes per difondre o comunicar l'obra, etc.). 

És convenient portar a sobre no només el llibre que s'estigui llegint, sigui físic o electrònic, sinó també la llibreta on prendre notes. I observar. Per aconseguir una idea que resulti satisfactòria, cal analitzar-la des de diversos angles. Una notícia, una imatge, una vivència, un rumor o una anècdota, per exemple, poden ser el punt de partida d'un text literari. A partir d'aquí, la ment creativa començarà a plantejar dubtes, a incorporar matisos al fet detonant de la inquietud, a posar-hi veus i dotar-la d'un context determinat. Potser caldrà documentar-se, imbuir-se d'un determinat estil de vida o recopilar dades contextuals. En qualsevol cas, aquests paràmetres, convenientment enllaçats amb les idees secundàries que complementin la idea principal, conferiran el tremp necessari al projecte i reforçaran l'autoconfiança de qui el vulgui emprendre.

2. Formes d'expressió i gèneres literaris

3. El projecte literari

Un projecte d'escriptura creativa és, en síntesi, la suma de tots aquells elements necessaris per elaborar una obra literària fictícia, des de la planificació (que pot ser exhaustiva o senzilla en funció dels diversos factors que hi convergeixin) fins a la redacció (a vegades també denominada textualització). Cal diferenciar la idea en el sentit de tema sobre el qual es vol tractar del tipus d'obra que es pretengui elaborar (o sigui, del vehicle de comunicació). Les vicissituds d'un viatge espacial o la recreació d'un partit de futbol, per exemple, poden ser idees literàries perfectament vàlides. A partir d'aquí, cal pensar en el tipus d'obra que es vulgui crear: poema, relat, conte infantil, novel·la, dietari, obra de teatre, epístola, etc. El format, doncs, és un dels elements necessaris que cal tenir en compte a l'hora d'enfocar un projecte literari. 

És necessari formular-se diverses preguntes a l'hora d'enfocar un projecte literari. No només cal pensar sobre el tema o la idea de la qual es vol parlar (el «què»), sinó també en el format (el «com»), l'objectiu (el «perquè») i el públic destinatari («a qui s'adreçarà l'obra»). Quan es pretén elaborar un text reduït (per exemple, un poema, un microrelat o un relat curt), no és necessari haver desenvolupat aquest esquema o plantejament de forma meditada i exhaustiva, sinó que n'hi ha prou amb haver interioritzat o assumit l'objectiu, encara que sigui inconscientment. L'impuls creatiu s'alia amb l'esprint d'escriure, i d'aquest esprint en deriva el text resultant, una composició de poques línies o pàgines. D'aquesta manera, s'aconsegueix que l'interval entre la idea embrionària i la seva textualització sigui breu, ja que es pot escriure tota la peça d'una sola tirada. De fet, i malgrat que l'autor actua de forma impulsiva, seria capaç de respondre ràpidament les quatre preguntes abans de posar-se a escriure, perquè sap què vol aconseguir.

En tot cas, no és el mateix escriure narrativa (o poesia, o teatre) de llarg format (és a dir, d'un cert nombre de pàgines) que no pas breus composicions literàries, ja siguin poemes, narracions (contes, epístoles, relats curts, etc.) o proses poètiques, per exemple. Les obres d'una certa extensió requereixen no tan sols una resposta meditada a les quatre grans preguntes (el «què», el «com», el «perquè» i el «qui serà destinatari de l'obra») sinó també, probablement, un esquema o escaleta de l'obra basada en una estructura que ens proporcioni una certa seguretat a l'hora d'emprendre la redacció. 

4. Narrativa

Els següents apartats se centren en la narrativa i, si bé són molt tècnics, poden ajudar a preveure alguns dilemes, dubtes, problemes o situacions de bloqueig que es puguin produir a l'hora de redactar una narració. L'apartat 3.1 es refereix narracions en general, siguin extenses o breus, mentre que el punt 3.2 al·ludeix a narracions eminentment extenses o de llarg format. L'apartat 3.2 se centra en les narracions breus, com ara microrelats.

4.1. Breu aproximació a la narratologia

Els tres pilars d’anàlisi d’una obra de narrativa són el temps, el mode i la veu. El temps fa referència no tan sols al moment històric en què se situa l’acció, sinó també al ritme temporal o seqüenciació dels esdeveniments que constitueixen la trama. La història pot seguir un ordre lineal o cronològic, fonamentar-se en evocacions (temps retrospectiu), exposar-se de manera desordenada o no successiva o bé formar una espècie de bucle, per exemple. 

A banda de l’ordre, un altre element important a l’hora d’analitzar el temps és la durada i la velocitat. ¿La narració ocuparà unes quantes hores dels personatges o s’estendrà al llarg d’uns quants anys de la vida d’aquests individus? ¿En quins casos pot ser pertinent ometre alguns esdeveniments (el·lipsi)? ¿Quan pot ser necessari fer una pausa o un petit resum (per exemple, a tall de petita recopilació)? L’autor haurà de decidir sobre aquestes i altres qüestions que temporitzaran la narració, i també sobre l’últim aspecte clau en relació amb el temps: la freqüència. 

Si s’explica una sola vegada quelcom que ha succeït diversos cops, es diu que la narració és de freqüència iterativa (exemple: «Farien el cim per tercera vegada i, com en els altres casos, carregats com burros.»). Per contra, si es va repetint una determinada explicació, la narració es qualifica de reiterativa (exemple: «El primer cop que van fer el cim portaven molt de pes. La segona vegada que hi van pujar seguien carretejant massa coses, però estaven en més bona forma. La tercera vegada van decidir que portarien menys trastos, però els que portaven eren més pesats.»). Finalment, la narració es considera singulativa si s’explica d'una sola tirada tot allò que s’ha esdevingut en una única ocasió (exemple: «Van fer el cim carregats com burros, i van decidir que no tornarien a fer-lo mai més.»)

El mode fa referència a la manera en què s’exposa la narració. En relació amb aquest element, el punt de partida és la distància que es pren entre qui explica la història i totes les peces que la componen (fets, emocions, interaccions, sentiments, etc.). Si s’opta per diàlegs, per monòlegs de personatges o per exposar pensaments i reflexions, la distància entre el subjecte i l’objecte de la comunicació serà menor. Aquesta opció catalogar com a estil directe. Per contra, si es prescindeix del diàleg, del monòleg o de l’exposició en primera persona, la distància entre el qui i el què serà més gran i aleshores ens referirem a un estil indirecte. 

Com a exemple d’estil directe, es pot esmentar un diàleg (amb cada intervenció precedida d’un guió llarg [—]), un discurs o una carta. Com a exemple d’estil indirecte, es pot esmentar qualsevol frase que inclogui una referència contextual processada, com ara «El Toni va dir...» o «Ella sostenia que...». L’estil indirecte lliure implica inserir en un text d’estil indirecte frases o segments que constitueixen citacions textuals de personatges. El fet de posar-les entre cometes o no dependrà del gust de l’autor, ja que les cometes poden no ser imprescindibles per delimitar una concreta citació. 

Dintre del mode, l’element clau és la perspectiva o focalització. Sobre aquesta qüestió, es poden distingir tres grans categories: la manca de focalització, la focalització interna i la focalització externa. Vegem-les.

A) Focalització zero. Es produeix quan el narrador no adopta el punt de vista de cap personatge i transmet més informació de la que poden saber els personatges. Dit en altres paraules: el narrador no focalitzat (que també es coneix amb el nom de narrador omniscient) explica esdeveniments i descriu contextos o situacions diverses, però també pensaments, emocions, sentiments i qualsevol altra intimitat que passi per la ment dels diversos personatges, sense haver de focalitzar l’atenció en cap d’ells ni haver de percebre tot allò que vulgui transmetre, ja que sap més que ningú.  

Exemple: «Es miren de fit a fit. Han passat els anys, però s'han reconegut. Aquell primer amor els havia deixat una marca per a tota la vida i, per inèrcia, havien après a conviure amb el dolor d’aquell record...» 

B) Focalització interna. S'esdevé quan la història està explicada des del punt de vista d’un personatge. En aquest cas, és habitual que la història s’expliqui en primera persona, però també és possible utilitzar la tercera persona (o formes impersonals) i transmetre, únicament, allò que podria explicar el personatge en què es focalitza el narrador (és a dir, només les emocions, els sentiments o les percepcions d’aquest personatge).  

Exemples: «Et miro als ulls. Han passat els anys, però t'he reconegut. Aquell primer amor em va deixar una marca per a tota la vida...», o «Ell la mira als ulls. Han passat els anys, però l’ha reconeguda. Aquell primer amor li va deixar una marca per a tota la vida, però era incapaç de saber quin impacte li havia produït en ella...»

La focalització interna pot ser constant o permanent al llarg d’una obra (és a dir, fixa) o es pot produir una alternança del personatge en què es focalitzi el narrador, de manera que canviï aquest personatge en cadascun dels diversos segments literaris que constitueixin l’obra (supòsit de focalització interna variable). En una mateixa obra hi poden haver múltiples focalitzacions; això pot succeir, per exemple, si cada capítol correspon a un personatge diferent. 

C) Focalització externa. El narrador no es focalitza en cap personatge i sap menys del que saben els personatges perquè, a diferència de la focalització zero, no penetra en la ment de cap d’ells. Aquest tipus de narrador només explica allò que pot percebre en qualitat de mer espectador de la història. És la veu neutra que descriu les vicissituds (fets, contextos o situacions) per les quals passen els personatges, però sense saber les emocions, les sensacions o els pensaments reals que tinguin.

Exemple: «Es miren de fit a fit. Provenen de ciutats diferents, però s'observen com dos vells coneguts. Un altre intern somriu. Diu que els coneix a tots dos i que, quan eren joves, van mantenir un idil·li. “Va acabar com el rosari de l’aurora”, afirma, però no sap per què.»

Una possible llicència literària és modificar la focalització escollida en el decurs de l’obra. Aquesta alteració serà viable en funció de si el resultat final és congruent. Dit en altres paraules: si la focalització externa cedeix les regnes a la focalització zero (és a dir, la veu no focalitzada comença a explicar més coses de les que serien estrictament perceptibles pels sentits, com ara emocions o evocacions no comunicades pels personatges), la coherència de l’obra resultant validarà aquesta mutació. En una novel·la detectivesca, per exemple, es poden descriure una sèrie de fets o esdeveniments (l’escena d’un crim, l’historial de la víctima, els interrogatoris, l’anàlisi de les pistes, etc.) i, al final de tot, descobrir que un dels interrogats és l’assassí. Eventualment, l’explicació de la descoberta pot implicar, de forma lògica o amb una certa congruència, bussejar en la ment d’aquest criminal per tal de descriure el seu estat anímic, els sentiments que tenia, la ràbia, la desafecció, etc.

En síntesi, es pot afirmar que la focalització és l’enfocament que pren o adquireix la narració sobre la base de la informació que es transmet. Al seu torn, el narrador és qui materialitza aquest enfocament, i aquest narrador pot estar present en la història (homodiegètic) o no formar-ne part (heterodiegètic). El narrador homodiegètic pot ser el mateix protagonista de la història (autodiegètic) o un personatge secundari. El narrador s’engloba en el tercer pilar abans comentat, és a dir: la veu.

La veu és la corretja de transmissió que trasllada el contingut d’una narració a qui el percep. Inclou diversos elements que interaccionen, entre els quals els nivells narratius (que s’estructuren de menys a més aprofundiment), el narrador i el narratari (que no és el lector, sinó el receptor dels esdeveniments que conformen la història).

4.2.2. Estructuració d'una trama

Es pot estructurar una trama mitjançant un guió o escaleta, és a dir: la llista de seqüències que hagin de conformar la composició literària. Si el propòsit és escriure un relat breu, és probable que no calgui elaborar un esquema exhaustiu. De fet, segurament n'hi haurà prou amb donar voltes sobre la història. Una narració més llarga, en canvi, requerirà una anàlisi prèvia més minuciosa de les diverses parts que l'hagin de compondre.

4.2.2.1. Els personatges

Els personatges són complexos, rodons o dinàmics si evolucionen en el decurs de la història. Solen tenir una caracterització molt detallista o precisa, ja que tenen una personalitat marcada i es troben immersos en dilemes, conflictes i situacions complicades. Per contra, els personatges són plans, senzills o estàtics si no evolucionen i actuen de forma previsible. En aquest segon cas, els personatges poden ser percebuts com unes peces al servei de la trama.

El personatge principal és l'heroi o protagonista, i es contraposa a l'antagonista. La contraposició d'aquests dos personatges genera un conflicte que pot constituir la motivació de l'obra. Els personatges secundaris formen part del context o de l'entorn en el qual es desenvolupa la trama.

El desenvolupament dels personatges pot ser més o menys intens en funció del tipus de trama. Dit en altres paraules: es pot optar per personatges més aviat plans (útil quan la trama es fonamenta en una mecànica determinada i els diferents actors han d’assumir un rol determinat) o per individus que requereixen una major profunditat psicològica (quan aquests personatges no s’han d’ajustar a uns requisits externs o aliens a si mateixos i, per tant, decideixen o marquen el ritme de la trama). Aquesta segona opció és la més habitual, ja que l’obra resultant sol ser més enriquidora o atractiva. En qualsevol dels dos casos, i des del punt de vista de l’autor, és útil posar cara i nom als personatges.

4.2.2.2. La tensió narrativa

A l'hora d'estructurar una trama, sigui mentalment o per escrit, convé reflexionar sobre la tensió narrativa. La importància d'aquest element radica en la necessitat d'evitar que decaigui l'interès per part del lector al qual s'adreci l'obra. La manera d'explotar la tensió narrativa dependrà de circumstàncies diverses, com ara el gènere literari, l'extensió prevista de l'obra

El gènere literari és un element important perquè condiciona la redacció. Una narrativa sostinguda per una gran profusió lèxica no serà adient per a una narració detectivesca o d’aventures, per exemple, però sí que pot ser convenient per a proses de tipus més pausat o intimista, com ara un dietari o una carta. En les narracions costumistes hi sol tenir un paper preponderant la descripció. 

Al seu torn, l’extensió determina el ritme i, sobretot, la dosificació –més concentrada o més espaiada– de la informació que constitueix el nucli dur del fil conductor. Per descomptat, si el fil conductor es pot resumir en un enunciat concís (per exemple, la narració sobre la descoberta d’un quadre valuós) i l’obra ha d’ocupar més de mitja pàgina, caldrà pensar en les trames secundàries que es trenin entorn del fil conductor (com ara el fet que algun personatge hagués menystingut la pintura, que algú hi veiés un avantpassat seu o que l’obra es trobés amagada a sota d’un anodí paisatge pastoral, per exemple ). Totes aquestes trames hauran de constituir una unitat temàtica i aportar algun valor interessant, com ara la recreació d’un determinat fet històric, el plantejament d’un dilema o la reacció dels personatges davant d’una concreta situació.

Quant a l’estructura, cal partir de l’esquema clàssic (plantejament, nus i desenllaç) per poder identificar diferents tipus de trames. A tall d’exemple i de forma merament referencial, es poden esmentar les trames lineals, és a dir, aquelles que s’ajusten a un ordre cronològic. Per contra, les trames no lineals o disruptives són aquelles que no se circumscriuen a un patró temporal clàssic (passat, present i futur). Poden ser somnis, evocacions o aventures fantàstiques que intercalin salts en el temps i en l’espai, per exemple. En les narracions llargues, és relativament usual incloure-hi segments no lineals, com ara retrospeccions a determinats moments del passat o, més rarament, projeccions a moments futurs.

La trama també pot ser convergent si tots els elements que la componen conflueixen en un punt concret (per exemple, la resolució d’un misteri), o concèntrica si els elements en qüestió van donant voltes entorn del tema principal (per exemple, les peripècies d’un viatge). Si no hi ha una pauta temporal concreta sobre la qual es concatenin les escenes o seqüències de la trama (un supòsit arriscat perquè pot menyscabar la comprensibilitat del text), es podrà afirmar que la trama és caòtica o dispersa. En tot cas, la trama serà oberta quan els seus elements, connectats per una pauta temporal de tipus lògic, no proporcionin una solució o resolució final sobre el conflicte plantejat.

En aquest punt, és oportú efectuar un incís en relació amb el concepte de «conflicte». En el context de la creació literària, es pot definir aquest mot com el dilema, l’objectiu, la lluita (interna o entre bàndols) o qualsevol altra circumstància o situació que fonamenti el plantejament i que, en el decurs de l’obra (el nus), l’autor hagi acotat, explorat o redimensionat. El conflicte, doncs, respon a la motivació que tingui l’autor a l’hora de plantejar i desenvolupar l’obra.

Dintre d’una obra, la tensió es projecta amb un punt de referència: el clímax, és a dir, el moment àlgid de la trama. El clímax es contraposa a l’anomenat anticlímax, que és l’instant en què es relaxa la trama després del punt culminant de l’obra. Normalment, el clímax es troba al final, ja que la tendència acostuma a seguir el patró bàsic (plantejament, nus i desenllaç) de manera que s’anuncia i es desenvolupa un conflicte que, en acabar l’obra, queda resolt o solucionat, sigui totalment (final tancat) o només en part (final obert). Ara bé, també és possible que al final no hi hagi cap «tancament del conflicte», la qual cosa pot donar peu a una continuació de l’obra o, senzillament, a la voluntat de situar el clímax en un altre punt de la trama (per exemple, al principi, supòsit en què la trama tindrà una projecció descendent). Sigui com sigui, i més o menys destacat, el clímax sempre hi és. 

Una narració extensa tindrà el clímax en algun punt de la trama; probablement cap al final, en el desenllaç. Ara bé, les històries secundàries també poden tenir el seu propi clímax, menys important que el del fil principal però igualment interessant per mantenir la tensió. El fet que dintre d’una obra llarga hi hagi segments literaris més o menys autònoms amb algun moment àlgid permet mantenir una determinada tensió mentre s’avança cap a la resolució del conflicte principal. I, a mesura que s’arriba al punt culminant, la velocitat de la trama augmenta progressivament (l’acció va prenent lloc a la descripció, els personatges interactuen amb més celeritat, etc.). En el cas d’una novel·la detectivesca, per exemple, la resolució de l’assassinat pot ser el clímax. Tanmateix, l’execució del crim, la descoberta d’algun secret o un xoc entre personatges, per exemple, poden constituir moments d’especial interès dintre d’algun capítol o secció.

4.2.3. Redacció o textualització

4.2.3.1. Punt de partida

Un cop pensada la idea i estructurada la trama, es pot iniciar la redacció de l'obra. Si la redacció es comença sense una estructura clara, s'ha d'acceptar que s'assumeixen riscos, ja que es poden haver de reescriure alguns passatges o segments literaris.

Abans de començar la narració, cal haver interioritzat la resposta a les quatre preguntes que s'han comentat anteriorment: què, com, perquè i a qui s’adreçarà l’obra. No és el mateix una novel·la juvenil que una història basada en la vida d’un polític, per exemple.

A l'hora de redactar, és convenient no complicar-se la vida amb «formalismes de façana» (és a dir, en qüestions poc substantives per al desenvolupament de la història, com ara si els capítols han de tenir títol, si cada seqüència necessita una entrada o introducció contextual, si tots els capítols han de tenir una extensió similar, si cal fer descripcions dels espais on tenen lloc les escenes, etc.). És preferible centrar-se en el desenvolupament de la història i en les interaccions o en les reaccions dels personatges que no pas en el marc on es desenvolupen aquests esdeveniments.

En qualsevol cas, cal tenir present que una narració en què intervinguin molts personatges pot resultar difícil de gestionar. Certament, com més personatges hi hagi, més pàgines s’ompliran. Tanmateix, cal tenir a mà un petit esquema o resum (en un full, per exemple) per recordar fàcilment qui és qui, ja que cada personatge tindrà llums i ombres però caldrà mantenir l'essència de cada personalitat per no devaluar la coherència interna de la trama. 

Si es vol elaborar una narració llarga, es pot optar per compondre-la mitjançant seqüències curtes. Una novel·la o narració llarga no és el fruit d’un esprint, sinó d’una carrera de fons. Ara bé, es pot començar i acabar una part del conjunt en poques hores (en un cap de setmana, per exemple) si l’extensió de les parts és curta. D’altra banda, les situacions de bloqueig es podran solucionar més fàcilment si s’està escrivint segments o capítols breus. En aquest cas, és més fàcil aplicar un gir en la trama o un canvi de perspectiva si el text està dividit o subdividit en petites parts que no pas si es basa en fragments llargs o en redaccions continuades. 

4.2.3.2. Foment de la tensió narrativa

A l'apartat anterior s'ha tractat sobre diversos aspectes relacionats amb la tensió narrativa a l'hora d'estructurar la trama. Quan s'emprèn la redacció, tanmateix, es poden aplicar diversos mecanismes perquè no decaigui l'interès del lector al qual s'adreci l'obra. A continuació s'enumeren uns quants exemples de tècniques o estratègies orientades a fomentar la tensió narrativa.

A) Crear una atmosfera. No n’hi ha prou amb descriure l’entorn, sinó que és necessari reflectir les impressions i els sentiments dels personatges que es trobin en aquest context. Dit en altres paraules: l’espai, el temps, les condicions ambientals i les percepcions, com ara sorolls, olors i textures, s’han de combinar amb l’expressió de les sensacions que aquesta situació provoca en els personatges, i també amb l’estat anímic que tinguin, les emocions que visquin i els impulsos que els empenyin a realitzar determinades accions o reaccions. Si es pretén escriure una història de terror, les condicions contextuals i personals dels protagonistes han de redundar en solitud, desemparança, angoixa, constrenyiment, por, etc. Per contra, un moment alegre o festiu requerirà llum, espai obert, interaccions amables, etc. 

B) Generar intriga o suspens. El DIEC defineix aquest concepte (en l’accepció que ara interessa) com a «expectació creada en un moment, una escena, un passatge, o en bona part d’una novel·la o un film, que desvetlla un estat de curiositat o angoixa.» Per crear aquesta expectació, convé que els personatges transmetin inquietuds, es trobin en una situació embrollada o s’hagin d’enfrontar a un dilema complex. 

Aquest efecte també es pot obtenir amb jocs de paraules. En aquest sentit, és possible recrear una situació o escena que indueixi a pensar en una conclusió inevitable. A l’últim instant, però, es revela un final que, sense deixar de ser congruent amb les premisses, resulta sorprenent perquè trenca la predictibilitat de l’expectativa. És el cas, per exemple, de molts acudits, en els quals es produeix un gir a la cloenda del text, com succeeix en la facècia següent: «aquest matí, mentre feia cua a l’oficina del banc, han entrat dues persones cobertes amb una gran mascareta. Ha semblat que se la volien treure i tothom s’ha acollonit! Encara bo que al final ha estat un atracament...».

Un altre mecanisme per generar suspens consisteix a recórrer al misteri («qui ha comès el crim?»). Aquest recurs pot facilitar l’estructuració de tota una obra, per bé que aleshores la tensió de la trama se sustentarà sobre la base d’aquesta única incògnita. Això pot comportar que la lectura esdevingui monòtona o feixuga, sobretot si no es proporcionen més al·licients que el mer assoliment de la resposta al gran interrogant.

C) Dosificar la informació o proporcionar-la des d'una determinada perspectiva. Amagar dades que poden explicar un fet determinat o una acció concreta sempre és arriscat, però és un recurs legítim si s’utilitza amb cautela i honestedat. Al capdavall, a la vida real les persones tampoc no diuen tot el que saben o pensen. Una manera de preservar l'honestedat consisteix a focalitzar la narració en un dels personatges de la trama. D'aquesta manera, el lector anirà desentrellant les diverses capes d'informació a mesura que aquest personatge les vagi descobrint.

D’altra banda, la informació també es pot proporcionar de forma escalonada, de manera que si l’objectiu és descobrir el parador d’un objecte, per exemple, es descriguin les característiques d’aquest objecte a una certa distància del passatge en què es parli del lloc que, pel motiu que sigui, constitueix l’únic espai possible on es pot trobar l’objecte. També es pot explicar la característica que delati una determinada actitud o condició en un punt on l’interès del lector decaigui, encara que això pugui ser objecte d’algunes crítiques. En tot cas, no és recomanable guardar moltes dades i desembutxacar-les de cop en el clímax, ja que la lectura prèvia al moment àlgid podria resultar insulsa mentre que quedaria desnaturalitzat el moment més trepidant de la història.

D) Recursos d’estil o lingüístics. Seria el cas, per exemple, d’acabar un capítol de forma oberta, és a dir: generant un dubte que enllaci amb el capítol següent o amb el subsegüent. L’ús raonable de metàfores o d’altres figures retòriques també pot ajudar a mantenir un determinat nivell de tensió narrativa. 

4.2.4. Revisió i relectura

La revisió del text s'ha d'orientar, prioritàriament, a la detecció i esmena d'eventuals incoherències i, en segon terme, a les correccions lingüístiques que poguessin convenir. Les incongruències que puguin aflorar al llarg de la història són tant o més greus que els errors lingüístics o de sintaxi. Si un personatge no té coneixements específics sobre una matèria, no està en condicions de proporcionar cap solució fonamentada (instintiva potser sí, però no científica) a un determinat problema. Dit en altres paraules: les característiques d'un personatge condicionen totes les accions o reaccions que pugui dur a terme. També poden resultar incongruents els desajusts temporals, com ara ambientar una trama en un lloc i any concret, però situant-hi fets o personatges d'altres moments o indrets. Aquest tipus d'incoherències penalitzen o devaluen l'apreciació per part de futurs lectors.

Quant a les correccions lingüístiques, cal ser curós amb els localismes i el registre de la trama. En un diàleg, per exemple, pot ser admissible l'ús de vocables que són oficialment incorrectes des d'un punt de vist estàndard. En general, els localismes enriqueixen la llengua i la cultura, i convé preservar-los. Ara bé, cal posar-los en boca de personatges d'aquests indrets, i cal mantenir la coherència en el sentit de mantenir l'ús d'aquests localismes al llarg de tota la narració.

4.3. Narracions breus

Hi ha diversos tipus de narracions breus, des del microrelat al conte passant per altres tipus de textos, com ara cartes o epístoles, discursos, etc. Aquest apartat s'anirà ampliant progressivament.

4.3.1. El microrelat

No hi ha un concepte unívoc de microrelat, com tampoc no existeix una definició indiscutible de conte o de relat. Tanmateix, es pot afirmar que constitueix un text breu en prosa (no hi ha un nombre mínim ni màxim de mots, però en principi no és aconsellable ultrapassar les dues-centes paraules), de tipus narratiu (encara que pot contenir alguna breu descripció, molt concisa i subordinada a les necessitats de la trama) i de ficció. Certament, la ficció pot néixer de fets reals. Tanmateix, en el cas del microrelat la ficció revesteix una significació especial. En aquest sentit, la necessitat d’utilitzar un llenguatge precís i concís, juntament amb l’extensió reduïda del text, comporta que l’atenció es focalitzi en l’acció. En conseqüència, queda poc marge per descriure el context de la història, motiu pel qual no és una modalitat apropiada per recrear-se amb fets, elements o situacions que requereixin esplaiar-s'hi una mica.

En els microrelats, és habitual que s'utilitzi l'el·lipsi, un recurs molt recurrent en la poesia o en l'àmbit publicitari. Aquesta figura consisteix a suprimir algun vocable que es pot sobreentendre gràcies al context de la frase. Exemple: «La nit, diamantada. El llac, un espill» (en la segona frase no es diu cap verb –ni «és» ni «era»–, ja que es pot sobreentendre). Una altra característica és la intertextualitat, és a dir: l'explícita referència a textos previs més o menys coneguts. Exemple: «Els dos campanars més emblemàtics del Conflent havien trobat la pau després d'unes llargues i planyívoles penúries» (aquesta frase conté una referència implícita però evident a l'epíleg de Canigó, de mossèn Cinto Verdaguer).

A banda de la concisió i de l’enfocament en l’acció sobre la qual versa la trama, el microrelat també es caracteritza per l’esquematisme, la mínima caracterització dels personatges i la condensació de l’espai i del temps. És natural que en aquest tipus de textos el títol sigui una part estructural de l’obra, és a dir: que hi aporti contingut. Per tant, i banda de les el·lipsis i dels jocs de paraules, el títol també pot formar part indestriable del text. De fet, aquestes obres acostumen a prescindir de l’estructura clàssica de les narracions (plantejament, nus i desenllaç), si bé algunes vegades es pot detectar més d’una part en el conjunt de la composició.

Una altra característica del microrelat és que incideix en la capacitat de sorprendre el lector (un lector actiu, amb voluntat de reflexionar). Evidentment, hi poden haver microrelats que deixin indiferents, però amb caràcter general, qualsevol obra literària hauria de provocar algun tipus de reacció, ni que sigui un lleuger somriure. En tot cas, la sorpresa no ha de ser d’un únic tipus (com en el cas de les novel·les de suspens, que el clímax arriba quan es revela el nom de l’assassí). La sorpresa es pot aconseguir narrant quelcom amb una certa picardia. 

Per exemple: «l’arquitecte esporgava les plantes mentre evocava el poble de muntanya on havia viscut. Estava tip dels gratacels, i ja no suportava veure’n les maquetes». O un altre: «el ric desvagat no feia tard a les cites; era l’avantatge de no tenir cap amic». En el primer cas, he jugat amb la polisèmia del mot «planta», combinat amb l’ús impropi (llicència literària) del verb «esporgar». D’aquesta manera, he aconseguit que, en principi, es pensés en els vegetals. Després, tanmateix, he donat a entendre (amb més o menys encert, això ja són figues d’un altre paner) que el protagonista (un arquitecte) retallava o eliminava pisos de maquetes d’edificis. Pel que fa al segon exemple, he contrastat un element positiu (la puntualitat) amb un de negatiu (la soledat); a més a més, preciso que el segon és la causa del primer. 

El microrelat és un gènere molt popular a Llatinoamèrica. Alguns dels autors més famosos són Borges i Monterroso, entre d’altres. Un dels microrelats més famosos de la història és «El dinosaurio», d'Augusto Monterroso. El text complet diu així: «Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí». Qui era, el dinosaure? I qui era, l’ésser que es va despertar? Aquesta simple frase composta deixa un munt d’interrogants, a diferència dels dos microrelats anteriors, de collita pròpia. Per descomptat, com més curt és el text, més inevitable és que tingui un final obert.

A voltes es parla del «nanorelat» (o conte d’una sola línia) com una categoria diferenciada o amb entitat pròpia. En tot cas, el «nanorelat» és un tipus concret de microrelat i, per tant, és possible referir-s'hi com a tal. 

4.3.2. Els contes i els relats

Sovint es parla de contes i relats com a paraules sinònimes. Certament, les similituds entre aquests dos tipus de narracions breus pot donar lloc a una certa confusió. Si es comparen les definicions que el DIEC proporciona d'ambdós conceptes, es pot arribar a concloure que la diferència rau en el nivell de fabulació del seu contingut i en la finalitat del text. 

En síntesi, el conte tendeix a potenciar elements fantàstics o sobrenaturals, mentre que el relat, amb independència de si és totalment fictici o basat en fets reals, acostuma a ser més versemblant. Dit en altres paraules: els components fantàstics o sobrenaturals d'un relat se solen identificar com a tals dintre del mateix relat. Per contra, en un conte es poden obviar les explicacions d'aquestes circumstàncies, ja que pot ser perfectament normal que els personatges no siguin reals, que els animals parlin, que les persones volin o que els objectes siguin éssers animats, per exemple.

D'altra banda, és habitual que els contes tinguin alguna finalitat (moralitzadora, folklòrica, etc.) més enllà del mer entreteniment. En el cas dels relats, aquestes pretensions acostumen a ser menys perceptibles, la qual cosa no implica, en absolut, que eludeixin la reflexió o la recreació per part del lector. 

5. Poesia

Escriure poesia no significa fer versos rimats i comptar síl·labes. De fet, la modalitat poètica més estesa avui dia és la basada en el vers lliure, és a dir: en la superació de les formes tradicionals d’escriure poesia i en l’experimentació amb el llenguatge. Una experimentació que, d'altra banda, s'orienta a crear imatges i a jugar amb els sons amb l'objectiu de produir determinats efectes sensorials en l'oient o lector.

5.1. Aproximació a la mètrica i a la rima

Els dos eixos sobre els quals han vertebrat històricament els diversos tipus de poemes són la mètrica i la rima, que pot ser consonant o assonant. Amb aquests mecanismes, es pot distingir entre poemes que assumeixen la mètrica i la rima (sonet, sextina, corranda, etc.), poemes que només tenen en compte la mètrica (també anomenats de vers blanc; haikus, tankes, etc.) i poemes que obvien tant la mètrica com la rima (vers lliure).  

5.1.1. La mètrica

La mètrica implica comptar els sons d’un vers per disposar d’un patró (la llargada de la línia) que es repetirà o s’utilitzarà amb una determinada finalitat (en principi, construir una estructura orientada a transmetre una sensació d’harmonia o una concreta cadència [és a dir, una bona distribució d’accents i paraules]). En català, les síl·labes poètiques (o sons del vers) coincideixen amb les síl·labes ordinàries, però cal tenir en compte els fenòmens següents:

• Diftong, que s’esdevé quan es troben juntes les vocals febles «i» o «u», o bé quan aquestes (no essent tòniques [accentuades o no]) s’uneixen amb una altra vocal més oberta («a», «e», «o»). Exemples: «feina», «aigua», «autèntic», «taula», etc. En canvi, no hi ha diftong si la «i» o la «u» és tònica segons les regles generals d’accentuació («alegria», «història», etc.). També existeixen els triftongs (per exemple, «veieu»). Aquestes unions fonètiques es trenquen amb la presència d’un accent (quan l’exigeixen les normes generals d’accentuació gràfica de les paraules agudes, plantes i esdrúixoles) o, en alguns casos, amb la dièresi. Exemples: «existència», «heroïna», «traïdor», «diürn», etc. 

• Hiat, per contra, és la simple concurrència de dues vocals que no formen un únic so. Els hiats es donen quan no hi ha una «i» o una «u» necessàries per formar diftongs («poeta», «teatre», etc.), quan un accent o una dièresi trenquen el diftong («veí», «veïns», «lluïssor», etc.) o en les combinacions següents: consonant + «i» + «a»/«e»/«o» (exemples: «Maria», «confies», «refio», etc.) o consonant + «u» + «a»/«e»/«o» (exemples: «ambdues», «pua», etc.)

• Sinèresi i dièresi, que són llicències literàries (és a dir, llibertats que ens podem prendre a l’hora d’escriure d’acord amb una determinada mètrica). La sinèresi implica pronunciar un hiat com un diftong (per exemple, en la paraula «dia» comptem una síl·laba i no pas les dues que té [«dia»]). Per contra, la dièresi implica pronunciar un diftong com si fos un hiat (és a dir, dividim els dos sons vocàlics, de tal manera que en la paraula «eina» comptem tres síl·labes i no pas les dues que té [«eina»]). D’aquestes dues llicències que acabo de comentar, probablement la sinèresi és més habitual i menys forçada que la dièresi. 

• Elisió, que es pot definir com la supressió d’un so vocàlic en un determinat context. Dit en altres paraules: dos fonemes vocàlics (no necessàriament coincidents) es fan sonar com un de sol («una hora», «pa amb oli», etc.). En alguns casos, i d’acord amb les normes d’ortografia, es produeix la contracció dels dos mots (no diem «a els afores» o «ca en Lluís», sinó «als afores» i «can Lluís») o l’apostrofació (no diem «la apostrofació» o «la alba», sinó «l’apostrofació» i «l’alba»).

• Sinalefa, vocal d'una paraula i la primera de la següent s'uneixen formant un diftong que no ha de seguir necessàriament les pautes pròpies dels diftongs. Exemples: «ha enllaçat» (tres síl·labes), «no hi ha antics sons» (3 síl·labes), «no ho obris» (tres síl·labes). En principi, no es produiria sinalefa si hi hagués diftong o triftong en algun dels dos extrems connectats (exemple, en l’expressió «l’avui oníric» no es produeix una fusió de sons entre «-ui» i «o-», i tampoc en «veieu on»). Com es pot veure, elisió i sinalefa tenen la mateixa conseqüència: la pèrdua d’una síl·laba en el còmput sil·làbic. Si en comptes de refondre cal dividir, en aquest cas la llicència literària serà un hiat (exemple: en la frase «qui en vol?» hi ha dues síl·labes, però podem prendre’ns la llibertat de comptar-n’hi tres).

En resum, es compten «cops de veu» i, per aquest motiu, té molta importància la parla. Per això és recomanable recitar en veu alta el poema que estiguem escrivint. La plataforma Softcatalà proporciona un sistema de còmput de síl·labes molt pràctic i efectiu.

Softcatalà - còmput de síl·labes

Efectuades les consideracions anteriors sobre el còmput sil·làbic, s’ha de tenir en compte que en mètrica catalana es compta fins a la darrera síl·laba tònica del vers, com en altres llengües romàniques en què són freqüents les paraules agudes, com el francès i l'occità. En les llengües romàniques en què són molt més freqüents les paraules planes (com el castellà i l'italià) es compta fins a la darrera tònica i se n'hi afegeix una. Això fa que, per exemple, en català es digui que un vers alexandrí té dotze síl·labes, mentre que en castellà i italià es digui que en té catorze (els dos hemistiquis es compten per separat, de manera que, amb el mateix nombre de síl·labes, el castellà i l'italià en compten dues més). 

L’hemistiqui és una de les dues parts en què es pot dividir un vers (normalment llarg, és a dir: d’art major [o sigui, de més de vuit síl·labes]). La divisió, que és una pausa mètrica anomenada cesura, es produeix sempre a la mateixa alçada del vers. Aquesta pausa es pot trobar, per exemple, a la sextina Somnis.

A l'hora d'escriure un poema sotmès a mètrica, és aconsellable (si bé no imprescindible) que en algun moment del poema aparegui l’anomenat «vers model». Es tracta d'un vers sense cap mena d’ambigüitat accentual (per tant, un vers que normalment acabarà amb una paraula aguda) ni fenomen fonètic dels enumerats anteriorment (diftong, hiat, sinèresi i dièresi, elisió o sinalefa) que informi el lector del nombre de síl·labes que té cada vers. En qualsevol cas, si l’objectiu és confeccionar un poema amb una mètrica sòlida i rigorosa, convé evitar les ambigüitats i restringir l’ús de llicències literàries sobre el còmput sil·làbic. D’aquesta manera, el còmput serà indubtable. 

5.1.2. La rima

A banda del còmput sil·làbic, és necessari parlar de la rima. Aquest recurs consisteix a forçar que els versos (o fins i tot els hemistiquis) acabin amb uns sons determinats i reiteratius per tal d’assegurar la musicalitat de la lectura. La rima també pot tenir efectes adversos: per exemple, produir la sensació d’escriure rodolins insubstancials en comptes de poemes amb un contingut més profund. En tot cas, cal saber que la rima existeix, que pot ser útil en determinats contextos (per exemple, per escriure determinats poemes infantils, auques o versos satírics). Existeixen diversos tipus de rimes (assonant, consonant, creuada, encadenada, etc.), sobre les quals existeix un article complet a la Viquipèdia.

En síntesi, i a banda de les convencions anteriors (que avui en dia són optatives llevat que es vulgui escriure un poema d’una estructura predeterminada), la poesia es caracteritza per la versificació, la condensació del missatge i la creació de figures retòriques com ara metàfores o imatges diverses. Sobre la rima i el còmput sil·làbic, es poden consultar i utilitzar, entre d'altres, els enllaços als webs indicats a l'apartat sobre rimes i síl·labes que hi ha a la pàgina «recursos» d'aquest web.

5.2. Poemes de vers blanc i de vers lliure

Com s'ha vist, un poema es pot confeccionar aplicant unes determinades pautes per assegurar la musicalitat (que es pot assolir amb la rima), la cadència (entesa com el ritme que resulta d'una determinada distribució dels sons i les paraules) o el fet de facilitar la memorització o recitació del text. Cadascun d’aquests elements té la seva importància, de manera que s’han treballat molt al llarg de la història de la poesia. Tanmateix, també es pot optar per poemes de vers blanc o lliure, unes modalitats orientades a permetre l'expressió sense patrons formals que la condicionin.

Un poema de vers lliure és aquell en el qual les diferents línies que integren la composició no es troben sotmeses a cap pauta sonora ni estructura regular, sigui rítmica o mètrica. Si el poema s'emmarca en una determinada mètrica però eludeix la rima, aleshores es pot parlar d'un poema de vers blanc. 

En aquest punt, sorgeix el dubte: és possible crear un poema no sotmès a mètrica però sí a una rima concreta? A priori, sembla una opció més incongruent. Per definició, el vers lliure defuig l'ortodòxia de les normes clàssiques, incloent-hi la rima. Ara bé, res no impedeix aquesta possibilitat, i algunes veus l'admeten  explícitament (font: http://llenguacatalanailiteraturaicaria.blogspot.com/2016/11/breus-nocions-de-metrica-i-de.html). Vegem-ne un parell d’exemples. El primer, amb rimes assonants i el segon, amb rimes consonants:

«Retorno a les festes llunyanes,

quan la muralla de ponent

plena d'estàtues blanques sobre el mar

incendia la Catedral amb palmeres polsoses

i pedres dins el xarol, diumenge de la Portella,

la primera vegada, cosins, amb marineres blaves.»

                                                                    (Baltasar Rosselló-Pòrcel)

«Retrobo la força d’escriure

en la passió

de cada instant en què aprenc a viure,

entre el plor i el somriure,

amb l’embat d’una fràgil il·lusió

que debades vull descriure.»

                                                                    (Vicenç Ambrós)

Cap dels dos poemes no té una estructura mètrica prefixada. En el primer cas, els versos tenen 8, 8, 11, 14, 14 i 15 síl·labes respectivament. En el segon, els versos tenen 8, 5, 9, 6, 11 i 7 síl·labes respectivament. Tenint en compte l’absència de mètrica i la brevetat del poema, les rimes del primer exemple aporten una sonoritat suau, al poema. Sona bé, sense estridències. 

En el segon cas, però, s’ha forçat una rima consonant que, a més a més, coincideix amb el final del vers. El resultat no és una composició especialment enriquidora. Més aviat, sembla una concatenació de paraules exclusivament triades per aconseguir un determinat efecte sonor però, paradoxalment, sense la més mínima pauta mètrica. Pot sonar més o menys bé en funció de com es llegeixi el poema, però el resultat és, com a mínim, poc convencional.

En resum, el fet d’optar pel vers lliure significa prescindir de pautes mètriques o rítmiques i, en general, també de la rima, tot i que en relació amb aquest últim element hi poden haver algunes excepcions. Si a tots aquests ingredients hi afegim la brevetat, ens trobarem davant d’idees o de pensaments molt concentrats que podran tenir la consideració de poemes si s’exposen en dues o més línies (una sola línia pot constituir un aforisme, una sentència o un axioma, per exemple, però en principi no tindrà prou entitat per constituir una composició poètica pròpiament dita).

5.3. Prosa poètica

El preciosisme poètic que no s'expressi en vers pot donar peu a la prosa poètica. En aquesta mena de creacions, el text no versificat es mostra suggeridor i obert a la recreació per part del lector, amb nombroses imatges, metàfores, personificacions, comparacions i altres recursos literaris propis de la poesia o de la lírica. La prosa poètica pot impregnar tota una obra extensa, però normalment s'acostuma a mostrar en petites píndoles o porcions, ja que al capdavall són poemes en prosa. En qualsevol cas, la idea de la prosa poètica és transmetre sentiments, sensacions, emocions o percepcions amb un lèxic precís i evocador i una certa cadència harmoniosa. L'acció és poc rellevant.  

En principi, la prosa poètica no lliga amb una novel·la ni amb un conte infantil, per exemple, però tot depèn del context. A més a més, es poden alternar diverses veus en una mateixa obra, si bé és recomanable evitar la densitat expressiva en determinades narracions per evitar que resultin carregoses. En aquest sentit, s'ha de tenir en compte que la prosa poètica és molt descriptiva, la qual cosa no significa únicament «visual», ja que l'autor pot involucrar tots els sentits humans (la vista, l'oïda, el gust, el tacte i l'olfacte) en un text d'aquestes característiques.  

La prosa poètica permet superar determinades condicions pròpies de la poesia (per exemple, la necessària versificació) i produir un efecte molt similar al d'un poema: la intensitat de la idea condensada en unes expressions que denoten plenitud i harmonia o redimensionen els significats de les paraules i expressions utilitzades. De totes maneres, la prosa poètica pot aflorar momentàniament en el decurs d'algunes narracions en què l'autor, pel motiu que sigui, es permet un parèntesi de llibertat poètica. 

5.4. Tècniques per escriure petits poemes

A l'hora d'escriure una reflexió poètica de poques paraules, potser resultarà millor evitar pautes o cànons i optar pel vers lliure. Això, és clar, llevat que s'opti per tipus concrets de poemes, com per exemple la tanka o el haiku, que requereixen unes determinades formalitats de mètrica i de contingut.

A diferència del que succeeix en la narrativa, el moviment o l'acció que regeixi un determinat poema no ha de seguir una seqüenciació lògica. De fet, és possible que no hi hagi cap mena d'acció. Dit en altres paraules: en la poesia, és més important la reflexió que el text pugui suscitar que no pas els fets o les actuacions que hi apareguin.

Les figures retòriques són importants. Tanmateix, la brevetat pot condicionar l'ús de determinats recursos que requereixen molt d'espai, com succeeix en el cas de les figures que consisteixen a repetir sons o paraules (anàfores, pleonasmes, amplificacions, etc.). Per contra, i de la mateixa manera que succeeix en el microrelat, resulta molt útil l'el·lipsi, que es forma quan, deliberadament, s'omet una o més paraules que, si bé serien necessàries per a la correcta construcció gramatical, es poden sobreentendre pel context. És un recurs molt freqüent, també, en el llenguatge comercial. Un exemple:

«La llum, a l'horitzó,

esquinça la mortalla

obscura dels malsons.» 

                                       (Vicenç Ambrós)

En el primer vers, no cal dir «la llum que despunta a l'horitzó» ni «la primera llum». La finalitat de l’el·lipsi és eludir estructures o paraules poc substantives i emfatitzar altres elements tant o més interessants. L'el·lipsi és un recurs molt estès; de  fet, està tan interioritzat que sovint s'utilitza de forma indeliberada. 

A banda de l'el·lipsi, hi ha la possibilitat d'utilitzar paraules que poden evocar molts idees. Els colors, per exemple, poden tenir molts significats en un mateix context: blau d'un dia serè, d'una mirada clara, d'un sentiment de llibertat... Succeeix quelcom similar amb l'adjectiu «obscura» del poema anterior: es pot referir a la nit, a la tenebrositat dels malsons o a allò que és incontrolable o desconegut, per exemple. 

En la poesia breu també resulta convenient evitar determinats recursos propis de la narrativa, com ara les frases subordinades o l’estil indirecte, que poden tenir sentit en determinats contextos poètics, com ara la poesia èpica o la narrativa en vers.

D'altra banda, l’ús del present d’indicatiu permet encarrilar un missatge de manera molt més directe que el passat. Sobre els temps verbals, convé recordar que existeix la versió simple i la composta. Si bé el passat simple no s’utilitza massa en contextos quotidians («seguí», «diguérem», «pensaren»...), el fet que es pugui expressar en una sola paraula pot ser convenient per evitar mots sense substantivitat pròpia (és a dir, les partícules «vaig» [seguir], «vam» o «vàrem» [dir], «van» o «varen» [pensar]...).

Quan es pretengui escriure un poema especialment breu, convé moderar l’ús de determinats connectors i de paraules llargues. Sobre aquest últim punt, i en general, s’ha de tenir present que, per exemple, molts adverbis acabats amb «-ment» tenen formes equivalents molt més àgils (alguns exemples es poden trobar en aquest apartat del portal Ésadir: https://esadir.cat/gramatica/sintaxi/advermanera).

L’ús de la primera persona (el «jo poètic») facilita que la connexió amb el lector sigui encara més directa. D'altra banda, cada poema pot tenir un títol, ara bé: quan es confecciona un recull de poemes breus, pot resultar carregós que cada peça tingui el seu propi títol.

Els poemes breus són una mostra d’immediatesa, però no necessàriament d'immutabilitat. El poema, com qualsevol obra escrita, és susceptible d'una revisió o recreació posterior. De vegades (no sempre), una versió posterior del text pot millorar la creació original (pel fet d’incorporar-hi matisos o paraules més precises i escaients, per exemple).

Aquests poemes, com les obres literàries en general, no tenen per objectiu causar un impacte determinat en el lector. Certament, l’interpel·len o s’hi adrecen, però no la seva qualitat no depèn de l’efecte que causi en el lector (que és un element subjectiu). La qualitat literària depèn més aviat d’elements que transcendeixen la mera correcció lingüística (que sempre convé preservar) i del fet que l’autor no es limita a comunicar una determinada informació, sinó que recrea quelcom des d’una perspectiva personal. En el cas de la poesia, la connexió entre el món oníric  de l’autor i la seva obra escrita és un valor especialment preuat. 

En la poesia en general, és freqüent vincular la quotidianitat (és a dir, el valor de les petites coses, de qüestions pròpies del dia a dia, de costums, de l’entorn proper, etc.) amb allò que és transcendental (la vida i la mort, la salut, el coneixement, les emocions, els sentiments, les sensacions, els sentits...). Aquesta simbiosi pot donar lloc a poemes d'una gran profunditat.

Hi haurà noves ampliacions d'aquest apartat...